（原文首发于《抛开书本AsideFromBooks》）
在( zài)《钟声》中，黑泽清打造了一( yī)个完全属于幽灵的电影( yǐng)空间。街道上阒无人迹、房( fáng)间内冷漠郁闷，单薄的影( yǐng)调与底噪的都市噪音一( yī)同构成了封锁内心的禁( jìn)闭之维，几乎可以看作是( shì)《X圣治》的又一延续，这也是( shì)黑泽清电影最为独特的( de)作者标识：他总是在悬疑( yí)与恐怖的类型框架下揭( jiē)示着我们当下的困境与( yǔ)来自整个时代的惊悚症( zhèng)候。
德国哲学家瓦尔特·本( běn)雅明早在上世纪就辨证( zhèng)地揭示了现代性的悖论( lùn)，他称现代性经验“充满了( le)无序的并置，随即的遭遇( yù)，多重的感官刺激，以及无( wú)法控制的意义。……现代性经( jīng)验使感觉本身内在地碎( suì)片化”，这种个体叙事的经( jīng)验断裂与现代性所允诺( nuò)的唯一真理与规整的时( shí)间秩序的宏大叙事产生( shēng)了不可调和的矛盾。
一、从现代性悖论到透明( míng)社会
令黑泽清声名远扬( yáng)的《X圣治》诞生于日本邪教( jiào)“奥姆真理教”的恐怖事件( jiàn)后。这一事件对于日本民( mín)众的身心摧残无疑是严( yán)重的，加剧了民众日常化( huà)生活中的恐惧，恐怖会毫( háo)无征兆地降临到人们的( de)头上。在《X圣治》中，几位行凶( xiōng)者看似毫无征兆的杀戮( lù)行为，无疑指涉着现实中( zhōng)的黑暗历史，电影中那股( gǔ)并非实体的“杀人动机”乃( nǎi)是在时间的混沌中重现( xiàn)的幽灵，它对人们的伤害( hài)反映着电影时间对现实( shí)时间的侵蚀与干扰，人们( men)在银幕上体验到的时间( jiān)并非是线性的，记忆的重( zhòng)组如同影片中的间宫一( yī)般碎片化。
“唯一的主体性( xìng)就是时间”，在历史—现实的( de)时间泥淖中挣扎的人类( lèi)成为丧失行动力的被动( dòng)客体，其对于幽灵的恐惧( jù)唤起的是对往日伤痕的( de)惨痛回忆。不过，黑泽清所( suǒ)做的并非是想要唤醒民( mín)众的恐惧情绪，他颇有洞( dòng)见地察觉到了本雅明口( kǒu)中的现代性悖论。与其说( shuō)《X圣治》中的间宫是银幕上( shàng)的现实恐怖载体，不如说( shuō)他那碎片化的记忆正是( shì)指涉了现代性经验的内( nèi)在矛盾性。黑泽清利用恐( kǒng)怖片这一类型元素，在“降( jiàng)灵”般的神秘主义色彩中( zhōng)将现代性对人的压抑与( yǔ)摧残具象化为了碎片的( de)身体性呈现与直观的肉( ròu)体性死亡，以此使得现代( dài)性恐怖可以为能。
三十年( nián)后的今天，《钟声》也几乎将( jiāng)时间与记忆经验完全打( dǎ)碎，甚至于说，比起《X圣治》中( zhōng)黑泽清寄解放现代性恐( kǒng)怖的希望于神秘学身上( shàng)，《钟声》则完完全全成为了( le)一部关于当下这个“透明( míng)社会”的现代性寓言。
德国( guó)哲学家韩炳哲将当代社( shè)会比喻成“透明社会”，这一( yī)比喻先是超越了“现代社( shè)会”的背景即资本主义工( gōng)业化的语境，同时犀利地( dì)指出当下社会的景观并( bìng)非是由外部构筑所构成( chéng)的，而是由于网络、数字化( huà)、大数据等算法系统所建( jiàn)构出的庞杂的数字关系( xì)网络。身处这一网络中的( de)人们尽管实现了交往的( de)便利，但同时也让交往成( chéng)为了“不可能”，当下人们对( duì)内心的封闭达到了历史( shǐ)的峰值。
这一悲观色彩在( zài)《钟声》中得到了印证。当主( zhǔ)人公参加面试时，他滔滔( tāo)不绝地谈论着自己，完全( quán)活在自己的世界当中，不( bù)顾及他人的感受，也不回( huí)答他人的问题。这场看似( shì)荒诞不经的戏却非常鲜( xiān)明地指出了当下“透明社( shè)会”中人与人之间交流的( de)困难与疏远。在此，黑泽清( qīng)也无意去效仿安东尼奥( ào)尼亦或是曾经的自己——仅( jǐn)仅只是点出当下社会人( rén)际关系疏远的问题，而是( shì)在指出的同时也强行让( ràng)观众占据着幽灵的位置( zhì)，引发观众的思考。
二、异质空间的构建( jiàn)：禁闭之维的诞生
黑泽清( qīng)在两部作品中都以角落( luò)或不可见的区域作为视( shì)觉出发点构建了隐藏在( zài)日常之中的异常视角，如( rú)影片中时常出现的“窥视( shì)镜头”，但同时，他也构建了( le)一个异质空间。
在《X圣治》间( jiān)宫与高部对峙的那场戏( xì)中。黑泽清利用灯光分割( gē)了景深制造的看起来一( yī)致性的空间，这个空间成( chéng)为了幽灵活动的空间。黑( hēi)泽清的长镜头保证了内( nèi)外时空的统一，但却在这( zhè)种巴赞口中极度写实的( de)电影空间里添加了一份( fèn)不安感。这种异质空间成( chéng)为了日常生活中我们不( bù)易察觉却又稍显诡异的( de)存在，影片中洗衣机发出( chū)的噪音、机器的轰隆声、监( jiān)狱里的敲击声，都是日常( cháng)生活中可见但又无法真( zhēn)正被我们看见的存在。黑( hēi)泽清消解了正常空间与( yǔ)异常空间的界限，成功地( dì)打破了权力空间内部的( de)力量平衡，构造出一个失( shī)去观看秩序的异托邦。
《钟( zhōng)声》的开头是一个具有入( rù)侵性的长镜头，始于诡谲( jué)的天花板管道，伴随着画( huà)外空间规律却带有丝诡( guǐ)异的列车行进声，止于整( zhěng)洁的教室空间，声音也正( zhèng)巧停止。在这个画面中的( de)教室呈现了一种极度工( gōng)整、秩序化的景观——学员整( zhěng)齐地排列、动作、行进轨迹( jì)等。然而，窗外由列车行进( jìn)闪进的光线却犹如闯入( rù)这个秩序空间的异质，同( tóng)样的，教室中唯一一个背( bèi)对的男人和这一光线异( yì)质共同构成了秩序中的( de)污渍。于是乎，在接下来，当( dāng)男人对着主人公提到自( zì)己的脑袋中有一部机器( qì)，一直发出异样的钟声时( shí)，这场“降灵”仪式也就顺理( lǐ)成章的完成了。正所谓好( hǎo)的恐怖电影乃是“不见鬼( guǐ)但又处处见鬼”，画外空间( jiān)中行进规律的列车打乱( luàn)了光线的秩序，同时也使( shǐ)得主人公和男人的影子( zi)在柜子上忽隐忽现，犹如( rú)“既在非在”的鬼魅幽灵，当( dāng)男人捅向自己完成自杀( shā)的仪式后，也正式宣告着( zhe)现代性社会的秩序崩塌( tā)，恐怖也就由此诞生。
在主( zhǔ)人公面试的那场戏中，当( dāng)他面试失败后，后景突然( rán)就爆发了一场“凶杀”。而这( zhè)个镜头刚好是在男主侃( kǎn)侃而谈自己的才华被拒( jù)绝后，于是这场“凶杀”也就( jiù)成为了对于主人公内心( xīn)的昭示。黑泽清没有利用( yòng)任何的音响效果与蒙太( tài)奇手法，只是在一个完整( zhěng)的镜头段落中加入了这( zhè)么一场看似毫无关系的( de)异质段落，构建了日常生( shēng)活中的负空间。
在当下这( zhè)个“透明社会”中，我们在庞( páng)杂的关系网络中已然丧( sàng)失了自己的生命，取而代( dài)之的只有通过不断地给( gěi)自己打标签、符号化，但显( xiǎn)然这样的做法反倒隔绝( jué)了人与人交流的可能性( xìng)，在有意无意当中进入了( le)现代性大他者为我们打( dǎ)造的禁闭之维。
三、禁闭之维( wéi)何以解放？
《钟声》与《X圣治》最( zuì)大的不同之处贼在于，后( hòu)者始终在运作着“入梦”的( de)电影机制，整部影片具有( yǒu)“双重催眠”，除了影片故事( shì)中间宫对于他人的催眠( mián)，观众观影中也完成了一( yī)场催眠仪式。从一开始的( de)有意拉远的全景长镜头( tóu)到几乎与主角视角同化( huà)的视点镜头（幽灵镜头），观( guān)众完成了从一个故事的( de)旁观者到参与者的转变( biàn)。整部电影的运作机制——也( yě)就是我们与电影角色产( chǎn)生认同的整个过程都在( zài)影像中已经被展露无遗( yí)，那些声音蒙太奇——人声之( zhī)下的底噪与风声、水声、汽( qì)车噪声等自然化音响与( yǔ)工业化音响持续调动着( zhe)观者的每一根神经。特别( bié)是在间宫与高部对峙的( de)那场戏中，风声盘绕低吟( yín)，墙隙渗出潺潺水响与人( rén)声的余韵，交织成流动的( de)复调。当画面停留在火焰( yàn)的神韵，空间与时间也都( dōu)不尽存在，留下的是作为( wèi)观者的我们与昭示着我( wǒ)们内心的火光的对视，待( dài)到时空轮转，万缕银弦已( yǐ)化作滂沱的"哗哗"轰鸣，将( jiāng)前章残响尽数浣洗，我们( men)也正式完成了催眠的仪( yí)式。于是，当高部成为了间( jiān)宫的“继承者”的那一刻，我( wǒ)们也都能接受，并主动地( dì)参与影片的情节建构。
而( ér)《钟声》实际上并不存在一( yī)条非常清晰可见的叙事( shì)线索，段落与段落间的链( liàn)接几乎是碎片与分散的( de)。短片也不存在高部那样( yàng)从“旁观者”到“参与者”的角( jiǎo)色形象，因此也阻断了观( guān)众进入电影的可能性。《钟( zhōng)声》中的主人公并不对生( shēng)活中的异质有所察觉，而( ér)是成为了这当中的一份( fèn)子。当他和妻子孩子一同( tóng)吃饭时，在秩序有然的场( chǎng)景中，妻子却突然跑出门( mén)外制造出令人难以忍受( shòu)的噪音，这一异质物却未( wèi)让主人公产生任何情绪( xù)上的波动，一切还是在表( biǎo)象的井井有序中进行着( zhe)，他早已被这一切所同化( huà)。然而，底下的躁动最终一( yī)定会爆发。当短片快接近( jìn)结尾时，短片插入了令人( rén)极度不安的噪音，主人公( gōng)走出家门，但他的视点却( què)始终落在与我们的对视( shì)当中，当摇镜头昭示了看( kàn)似井然有序的街道后，镜( jìng)头回摇，我们成为了那个( gè)现代性社会中的“异质”。
于( yú)是，在这种情境下，我们几( jǐ)乎也不再可能达到在《X圣( shèng)治》中进入电影的状态。这( zhè)种贯彻到底的“间离”效果( guǒ)是黑泽清在时过近三十( shí)年后对日本社会颇有洞( dòng)察的思考，他已然不再像( xiàng)《X圣治》中将击碎现代性恐( kǒng)怖的希望寄于某种不言( yán)的真理之上，而是将观众( zhòng)抽离出电影空间本身，化( huà)作一个比《X圣治》更加纯粹( cuì)的幽灵，在“旁观”与“参与”的( de)暧昧身份当中去思考当( dāng)下的现代性恐怖何以为( wèi)能？当影像空间的崩塌改( gǎi)变了观看的秩序主体从( cóng)凝视的地位被降级至被( bèi)看的他者身体，我们又还( hái)能如何对所面临的一切( qiè)熟视无睹？
至此，我们的不( bù)寒而栗就已经不再能再( zài)像《X圣治》那样用“这只是一( yī)部电影”来慰藉自身，而是( shì)应当直面内心的恐惧。毕( bì)竟，在韩炳哲口中的“透明( míng)社会”下，我们在秩序当中( zhōng)渴望着解放，却在工整的( de)构筑中不愿直面生活中( zhōng)的异质。当这种不安与焦( jiāo)虑在日常生活中积攒的( de)力量越来越强大，我们也( yě)就会成为《钟声》里的主人( rén)公一般，存活于现代社会( huì)为我们打造的禁闭之维( wéi)。
